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Marco Pires actua nos interstícios da imagem, revelando-nos as suas falhas e contradições, os seus desvelos e afastamentos como formas de representação e apresentação do real, como repositórios de mediação da nossa experiência e certezas no mundo. Tomar o mapa como alavanca para todo o seu trabalho será, pois, dizer muito e, ao mesmo tempo, dizer muito pouco sobre esta prática artística - as alavancas permitem desbloqueios, porém.

O mapa é olhado e tomado na sua mentira, no seu desfasamento como ficção, como jogo abstracto de formas cuja imposição científica e iconográfica - instrumento de posse e poder sobre a geografia que circunscreve e levanta - desmaterializa e veda, ou melhor, planifica, uma forma de experiência plena do meio que descreve e condensa. (mas, o que será, ainda, uma experiência plena?). O seu presente será sempre um presente que nunca se concretiza - um terá sido, um será, sem grandes certezas de ser. Um já foi sem nunca ter sido.

(E sobre as implicações políticas e sociais que possamos encontrar nestas construções topográficas não me focarei. Avanço a nota, o Marco desenha os hemisférios).

Nas paredes da galeria, estes mapas formam paisagens, mas são paisagens em divergência, imagens diferidas, diacrónicas nas razões que as justificam pela não-associação entre si das suas imagens e dos territórios que referenciam. O território transforma-se, actualiza-se, mas o mapa permanece - a sua falsidade está, desde logo, sentenciada.

Ouvido No Deserto incita-nos a uma deriva pelas áreas de penumbra das imagens que apresenta, incita-nos a que percamos as referências mais imediatas impostas por um saber já tão desapegado da materialidade da realidade e que façamos do espaço da galeria o espaço onde a nossa memória e experiência são cumulativamente construídas (como os estratos das camadas de grafite depositados nos desenhos que se justapõem a mapas).
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Antes mesmo de percebermos do que trata o trabalho de Marco Pires somos seduzidos pelas suas qualidades plásticas e visuais. O artista obriga-nos a uma deslocação na qual convocamos tudo o que sabemos da paisagem (como testemunho de estranheza e não de vizinhança) e dos modos de a representar.

Os trabalhos são compostos por elementos díspares que nos obrigam a realizar uma multiplicidade de operações de percepção/interpretação. De um lado, temos trabalhos que reúnem, sobre o mesmo papel e num espaço rigorosamente bipartido em dois rectângulos sobrepostos, sempre em cima, impressões mecânicas de mapas (fotos de satélite do território dos EUA) recolhidos num antigo Atlas e, sempre em baixo, um desenho que parece surgir como eco desse mesmo mapa – mas poderemos, mais tarde, perguntar-nos se não devíamos antes trabalhar sobre a ideia inversa: ser o mapa (testemunho de um conhecimento científico) o eco do desenho (testemunho da deriva proporcionada pelo conhecimento subjectivo). Por outro lado, temos um conjunto (menor em número) de fotos p/b que percebemos registarem diferentes aspectos de uma mesma paisagem. 
A primeira sensação é a de haver uma estranha unidade entre todas estas imagens, afinal tão diferentes entre si, no que representam e no modo como são tecnicamente obtidas. E é essa primeira sensação que devemos seguir na apreciação mais objectiva desta série. Poderemos então pensá-la, não como confronto entre elementos isoláveis (mapa/desenho de um lado, fotografia do outro) mas como um conjunto de trípticos, que temos que procurar construir a partir das soluções de montagem no espaço da exposição – uma unidade submetida a rigorosas operações/jogos de ecos e espelhamentos, distorções e derivas, inversões e deformações.

Marco Pires coloca-nos na pista de três diferentes modos de conhecimento do real acentuando, para cada um deles, e através das suas operações de reinterpretação, a dimensão da subjectividade que, em diferentes graus, cada um já comporta. 
O Mapa é uma abstracção – sabemos por Borges, que apenas à escala 1/1 um mapa poderia ser imagem do real. O Mapa é, por isso, sustentado por um conjunto de convenções de representação que, conforme os tempos históricos e culturais que integra, garantem a universalidade da sua interpretação. Podemos seguir essa evolução das indicações aborígenes ou ameríndias, às representações ptolomaicas, aos portulanos dos navegadores portugueses, aos avanços técnicos novecentistas ou aos registos de satélite que os mapas citados nesta série dão testemunho. Mas em qualquer época, por mais objectivo (rigoroso) que possa parecer o seu discurso, o Mapa é um campo de sonho e ficção romanesca ou política, de ambição e projecção de futuro, de conquista ou derrota, de evasão.
O Desenho coloca-nos num campo privilegiado de subjectividade mas é, afinal, o único elemento real deste conjunto de imagens. Resultando do depósito de sedimentos de grafite pura no papel, cada uma das acções do artista gera uma cadeia de acasos criando imagens sempre diversas associadas à imagem do mapa/ fotografia aérea que surge acima. Ao trabalhar em díptico Marco Pires mantém a sugestão de serem (Fotografia e Desenho) imagem espelhada, mancha rorschachiana um do outro, anulando as diferenças existentes ou, melhor, amplificando as suas similitudes.
Finalmente, a Fotografia. Como técnica histórica, a fotografia rodeou-se de uma aura de objectividade e similitude com o real, que há muito sabemos ser tão falível como todas as restantes convenções de representação. Neste caso, Marco Pires introduz uma tensão suplementar: entre a verosimilhança dos registos do deserto de Joshua Tree (Califórnia), que ele mesmo percorreu, e a mitografia (especialmente fílmica, de John Ford a Antonioni) que cada uma destas imagens evoca. A fotografia surge, assim, referida à matriz de uma ficção (a que fazemos do Oeste Americano), construção subjectiva que distorce toda a possibilidade de leitura realista.

Apesar dos dados objectivos fornecidos pelas fotos e mapas e suas legendas, as imagens de Marco Pires criam (em três tempos/modos) o sentimento de um lugar impossível de situar com exactidão no espaço e na história. Por um lado, criam a ideia de um lugar incerto: se desenhos e mapas são imagens derivativas, rapidamente percebemos também que mapas e fotos não se espelham, porque os lugares que representam descoincidem entre si. Por outro lado, esta estratégia não conduz à ilustração do não-lugar de Marc Augé; porque não se trata de representar a banalidade anónima das cidades mas antes a ficção de um lugar-nenhum, colocando-nos numa espécie de Terra do Nunca – na medida em que nos faz partilhar de uma ficção do imaginário ocidental (tornado universal pela cultura de massas) sobre um lugar extremo-ocidental (o do Oeste norte-americano).
É o paradigma da land art, como declinação da arte conceptual, que o trabalho de Marco Pires cita e, em simultâneo, nega – precisamente porque não assume a natureza como realidade mapeável mas como ficção que, sugerindo-se como libertadora (já que permite pensar num lugar total onde tudo pode ser/acontecer), se resolve como constrangedora (cerceada pelo próprio facto de apenas existir como utopia). 

No final do nosso percurso (simulação de uma viagem) recuperamos e justificamos a nossa impressão inicial de sedução; percebendo que ela nasce da tensão entre as três direcções propostas e do modo como o desenho se impõe ao mapa e as fotos garantem a solução interpretativa do conjunto – de tal modo que arriscaria dizer que Marco Pires procura o mapa como eco dos desenhos (e não o inverso) e as fotos como miroir sorcière, espelho convexo capaz de conter em si todo o espaço circundante (e não como apêndice ou complemento do conjunto). Mas poderíamos também ter começado este texto reparando numa fotografia onde o artista simula um desleixo relativamente à secura e rigor de composição de todas as restantes imagens, deixando aparecer a sua própria sombra de fotógrafo na margem inferior da paisagem. Este auto-retrato, discretíssimo, é mapa e é depósito do seu corpo no centro desses lugares que não existem.

Marco Pires centra a sua atenção em torno das questões inerentes à apreensão e à representação do espaço. Com isso em mente, o seu trabalho equaciona a natureza e a eficácia da linguagem, desconstruindo de forma lúdica e inesperada os códigos e as expectativas que nos comunicam a sua existência.


I

Se o conhecimento do espaço é um processo cognitivo que envolve a articulação de vários sentidos na experiência de um todo, a explanação que dele fazemos passa sobretudo por um processo mental de abstractização de ideias e conceitos. Na verdade, a representação do espaço corresponde a uma tradução expressa num conjunto de códigos e regras que nos facilita uma vaga noção do mesmo. Vaga porque toda a tradução é apenas uma aproximação, filtrada culturalmente por quem a comunica e por quem a decifra.

Dir-se-ia então que esses códigos e essas regras, que tendem a mudar com o tempo e o meio, adoptam diferentes lógicas (científica, poética, alegórica, etc.), de acordo com a comunicação a que apontam e com o contexto em que surgem. Veja-se a título de exemplo as diferenças entre o entendimento geométrico da perspectiva, os encadeamentos emocionais da Dérive de Guy Debord, ou os percursos espirituais das songlines aborígenas.

Todos estes códigos são, na sua especificidade, ferramentas próprias para perceber aquilo que nos rodeia, porém dir-se-ia que a necessidade de representar, ordenar e mensurar o espaço, independentemente da forma como o fazem, é algo que lhes está subjacente. Algo que na sua natureza é anterior à própria escrita e detém um carácter universal.

A (carto)grafia que hoje empregamos, assimilamos e admitimos como exacta, aquela que de forma científica tenta descrever o espaço que apreendemos, é agora transversal a várias culturas. Contudo, conceitos como mapa, planisfério, ou hemisfério, entre outros, são abstracções que pertencendo a esse olhar, mudam o real.

O geógrafo Franco Farinelli refere que a estratégia pela qual a civilização ocidental tentou controlar o mundo foi a de reduzir a terra a um conjunto infinito de mapas que anulavam a sua tridimensionalidade. De facto, o mapa demarca um bordo, ou um limite, diferindo do globo por estrategicamente (ou politicamente) fixar um centro e uma periferia.
 Nos limites que gere, o mapa hierarquiza a informação e por isso a sua certeza é fabricada. Ou como Marco Pires aponta, a sua verdade é relativa e tal como noutras ferramentas de representação do espaço, a sua natureza é ilusória.



II 

Os trabalhos apresentados partem da noção que, mesmo num registo científico, existe uma distância entre a representação e o real. Assim, para Marco Pires não importa o lado fidedigno da imagem, mas sim a acção sobre as regras que lhe são inerentes. E é no processo de reconhecimento, compreensão e desconstrução da figura que se inverte e subverte os seu códigos de acção.

Tome-se como exemplo os trabalhos que adoptam o nome do Mapa de Bellman (do livro The Hunting of the Snark - An Agony in 8 Fits de Lewis Carroll). O que aqui então se retém é a ideia de uma cartografia do vazio, ou da vontade de deter algo que na verdade não se consegue fixar, porque simplesmente não existe ou não está lá.

Mas a ideia de vazio, ou ausência atravessa a exposição, encontrando eco em todos os trabalhos. A ausência revela-se assim nas imagens fotográficas do deserto de Navarra, nos objectos, pinturas e desenhos que sugerem mapas impossíveis, ou ainda nos objectos e nas pinturas que expandem a ideia de hemisfério.

Atente-se porém que essa condição não espelha uma última inquietude romântica, nem tampouco uma outra experiência de plenitude.

A ausência não é aqui vinculada a um estado de perda e angústia, própria da cultura ocidental, na esteira da Angst que Heidegger refere, nem a um estado de despojamento e libertação, próprio da cultura oriental, na condição de vacuidade que o budismo aponta. Ela é sim o motor de uma nova vontade que, expressa em múltiplos ensaios e variações, de forma lúdica, curiosa e descomprometida, disseca, analisa e questiona a certeza das coisas.
A ausência que Marco Pires convoca é também a premissa que motiva a nossa distância. Uma distância que é analítica mas igualmente contemplativa.

É isso que se pressente no seu trabalho. Na vontade cinematográfica que as fotografias acusam, ecoando os desertos de John Ford, Antonioni e Wim Wenders; no tempo suspenso que os desenhos invocam, onde, como no deserto, as coisas nascem de uma deposição ou estratificação da matéria / pó de grafite (anulando o momento de qualquer gesto mais imediato); ou ainda na dicotomia entre o reflexo e a opacidade que alguns objectos empregam, multiplicando a imagem para lá do suporte, por forma a esbater a fronteira entre o espaço representado e o real.


As questões em torno da perceção do território e dos processos de representação cartográfica têm sido constantes no trabalho de Marco Pires. Prova disso, é a presença de mapas nas várias séries que compõem a sua trajetória artística. Porém, este é um interesse que assenta num problema epistemológico: o carácter factício dos mapas, a sua inadequação (por síntese, subtração ou mesmo adulteração) relativamente aos diferentes aspectos e dimensões que compõem uma certa realidade geográfica.

Esta é uma problemática que, indo muito para além de um debate estrito ao campo da Geografia, convoca inevitavelmente questões ligadas ao horizonte das práticas de representação – tema recorrente nas teorias da Arte e nas teorias da imagem – como também retoma os argumentos de uma abordagem crítica que, com maior incidência a partir da vaga pós-estruturalista, acentuou a importância do escrutínio dos processos e contextos de institucionalização dos saberes. Um mapa – como representação – não é objetivo em si mesmo. Porque é no contexto de certos campos discursivos (científico, político, judiciário, etc.) que as categorias de objetividade e representatividade são congeminadas, instrumentalizadas e caucionadas, adequando-se a uma determinada estrutura de formulação do conhecimento e da verdade. É pois no âmbito desta dialética entre os princípios e modos institucionalizados de documentação e a sua denegação crítica que Marco Pires procura indagar e suscitar outros níveis de experiência e perceção visual, animados por uma lógica de deriva psicogeográfica.

Este é o segundo trabalho que o artista dedica a um deserto. No primeiro caso em Joshua Tree, na Califórnia, agora em Bardenas Reales, na província de Navarra, no Norte de Espanha. Com o título de Pó / Dust, a série inclui fotografias a preto e branco (realizadas pelo artista durante uma incursão de 4 dias pelas zonas de Bardenas Reales), desenhos monocromáticos de grafite em pó, ortofotomapas da região impressos a dois tons, um pequeno mapa de 1944 e uma escultura em vidro – cuja forma remete precisamente para a estrutura molecular do pó. Num primeiro momento, sobressai o confronto, pensado como uma contraposição positiva e criativa, entre
o carácter representativo das fotografias e dos ortofotomapas e o carácter abstrato da escultura e dos desenhos. As fotografias e os ortofotomapas distinguem-se pelo seu valor icónico e indexical: referem-se a lugares reais, e nesse sentido veiculam matéria visual específica a esses mesmos lugares, a partir de um certo ponto no espaço
e no tempo.

Por seu turno, a escultura e muito em particular os desenhos fazem apelo a uma experiência totalmente divergente. Os desenhos são produzidos por deposição vertical, ou seja, uma técnica que replica o fenómeno natural de sedimentação da terra e do pó sobre a superfície do deserto. Deste modo, sobre a superfície do papel vão-se constituindo várias tonalidades de cinza, entre o escuro e o muito escuro, apenas interrompidas por pequenas fissuras a branco.

Colocadas ao lado das fotografias e sobretudo dos ortofotomapas é inevitável que a imaginação geográfica comece a contaminar o olhar sobre estas monocromias: estimulados pelo nosso persistente desejo imaginal (o impulso de querer ajustar tudo às formas reais que reconhecemos), as variações na tonalidade e na densidade dos cinzentos induzem configurações do solo, do mesmo modo que as fissuras insinuam depressões geológicas. Num movimento contrário, também podemos admitir que a distância da visão aérea confere a estes registos fotográficos uma ênfase gráfica potencialmente abstratizante. E assim somos enredados num jogo virtual de sugestivas oscilações – percetivas, estéticas e conceptuais – que tem o condão
de nos esclarecer sobre as inúmeras possibilidades de representar e imaginar um território, uma paisagem.

Neste contexto, Pó / Dust é também uma série sobre a experiência do espectador perante a imagem. Sabemos que entre um lugar e uma imagem desse lugar há uma relação sempre ambígua, descoincidente e frágil, ao mesmo tempo que sabemos que nenhum lugar proporciona a experiência que acedemos através das imagens desse mesmo lugar. É no interior deste intervalo de descontinuidades entre a realidade e as suas imagens que Marco Pires identifica um território criativo e sensível, propenso
à exploração de outros tipos de fisicalidade
e visualidade. Um território que resulta também de um significante deslocamento do científico para o artístico, na procura de uma outra disponibilidade experiencial e percetiva relativamente às imagens, repensando as suas possíveis mediações e o seu potencial generativo, nesse esforço cada vez mais pertinente de libertar a imagem de uma avaliação feita pela bitola da semelhança e do verdadeiro – a imagem nunca é plenamente verdadeira – para acentuar o seu carácter fundamentalmente dinâmico, o seu carácter de mobilidade e manifestação.

Não existem coordenadas prescritas para esta viagem. Nas rotas geográficas de Marco Pires vários movimentos são possíveis e os destinos indetermináveis. O mapa gera um itinerário para aqueles que nele viajam e oferece um atravessamento interpretativo da vida para os que navegam a sua paisagem.

Desde as “Geografic Lessons” dos séculos XVII e XVIII que na sua maioria condensam alegorias geográficas, passando pela cartografia emocional das Carte de Tendre de Madeleine de Scudéry (século XVII) à arte de mapear dos artistas contemporâneos como Guillermo Kuitca, os mapas têm sido objecto crescente de exploração artística. O projecto de Scudéry (mais do que um atlas artístico pode considerar-se cometimento de resistência social sobre o espaço da mulher no mundo) pode não ter sido o primeiro mapa de afectos a tomar forma de paisagem, mas foi por certo um antecessor de empreendimentos cartográficos ligados aos afectos e à intensidade das imagens.

A liberdade para navegar sobre as imagens e a facilidade com que estes mapas rapidamente se desprendem da exactidão dos seus códigos científicos possibilita-nos uma expedição estética pelos mesmos; uma expedição algo semelhante à do historiador Aby Warburg. O Atlas de Warburg adquire a forma de mapas ou pranchas de imagens; constituindo a base de uma historiografia através da qual ficamos habilitados a ligar e retraçar toda a história e geografia culturais.

Para além destes exemplos de intertextualidade que se focam na ideia de exploração de terrenos representacionais – geografias, territórios, topografia, meios, imagens, emoções – eles desencadeiam outras associações. O mapa é um sistema de representação que se organiza segundo uma lógica, mais ou menos fidedigna, desenhando itinerários. Ele é sempre um sítio para navegar por quem o detém, portador que devém ele mesmo inscrito no mapa.

A experiencia de localização é guiada pelo olho como que através de um mecanismo que activa os sentidos construindo uma sequência emocional de respostas mentais, afectando o território das associações, das memórias e das emoções. Aquele olho alimenta-se no arquivo da memória procurando referências e transforma-se num viajante explorador que, à maneira de um realizador de cinema, pode avançar ou recuar, abrir bordas, acelerar, percorrer momentos em slow motion, procurar nós de junção, ou até, parar. O explorador/espectador pode vaguear pelo mapa mas também para fora dele: colocar-se à frente, por cima, dentro, entre o mapa.
Tradicionalmente, o mapa tem um limite físico determinado pela dimensão do seu suporte de papel mas nunca se apresenta encerrado. Ele cerca áreas, pode apresentar bordaduras, que todavia nunca correspondem à amplitude do território a que se refere. Neste sentido, pode considerar-se sempre aberto, escondendo uma terrae incognita. Na representação artística esta cartografia cruza-se com a manifestação de um domínio íntimo, no qual se geram passagens entre o mundo exterior e a paisagem interior, vice-versa, num movimento bilateral que afecta ambos: aquele que através dele é conduzido a experienciar e a configuração do próprio mapa a que são diligenciados reinvestimentos, informação suplementar.

Nos mapas de Marco Pires, a localização não é determinante e raramente a informação neles contida é descodificavel no final do processo. Neste ponto, é fundamental clarificar o procedimento de Marco Pires. O autor reuniu um banco com cerca de 400 mapas. Parte de uma selecção de mapas, sobre os quais, pode dizer-se, impera uma afinidade plástica e de composição. Deste modo, o desvio é lançado no primeiro momento do processo. Quer dizer que no momento de escolha das imagens é abandonada a correspondência precisa entre lugar geográfico e a sua representação. Assim, perdidas as coordenadas reais do lugar – é o próprio artista que nos recorda que o mapa é uma “mentira” até pelo facto do território físico estar em permanente transformação – a atenção desloca-se apenas para uma localização sem correspondência real. Como sugere Foucault no célebre texto “Des espaces autres” (1967), estes lugares são existências sem reconhecimento social – heterotopias. De facto, pode considerar-se que esse é o lugar próprio da arte: lugares onde se foge à regra social; topos com realidade efectiva, todavia, sem representação tangível ou consensual.

Sobre a representação do mapa impressa em papel, Marco Pires procede a uma intervenção que pode ocupar um período extenso e um conjunto de trabalhos em simultâneo. Nesse período, onde inscreve outras geografias sobre a geografia já abstracta, emergem ainda os estragos provocados pela matéria, desvio que pode considerar-se uma componente alicerçante da obra. De facto, este conjunto de obras é pautado pelo contraste exercido entre o registo relativamente contido da cartografia e a visceralidade do registo orgânico. As inscrições, traços e manchas de cor que emergem por entre o registo cartográfico fornecem os índices que atestam a profundidade da imagem, irrompendo pela sua superfície, cobrindo-a parcelar ou totalmente, obliterando a sua possibilidade de leitura. Mais que isso: sugerindo que algo saiu de trás para a frente (da imagem), ou talvez, de dentro para fora (do artista).

O trabalho seguinte consiste em fotografar as sucessivas etapas de intervenção, agora depositadas sobre a superfície da imagem através de instrumentos de desenho e pintura. Este processo apelida-se flatenning e reverte-se na imagem como forma de unificação das camadas, de modo que cada um dos seus níveis de registo apareça condensado na superfície final. Ao ser fotografada, a intervenção do artista que deixou sobre o suporte texturas e relevos matéricos aparece sintetizada. Este processo de fusão das várias camadas e, aqui, de dois registos diversos (o mapa preexistente e acção de desenho que o artista lhe sobrepõe) convoca um modo de visão duradouro, que leva o olho a deter-se nela, a dispensar-lhe atenção, mas também a deslocar-se sobre a superfície da imagem percebendo-a como um continuum. Àquele processo não é alheio, ou menos importante, a decisão sobre o framming da obra. Enquadrar a imagem, encontrar a sua escala e dimensões próprias, consiste em devolver-lhe geografia, espacialidade e localização.

Enganemo-nos se procuramos a sua localização real. Esta devolução consiste em devolver à imagem lugar no sistema representacional. Encontrar um mapa ou território próprio na cadeia de representação artística significa, mais especificamente, localizá-la nos interstícios entre desenho, fotografia, pintura, filme. O que se trata aqui é de atribuir escala à fotografia para que a mesma se desprenda completamente do registo documental e adquira o carácter e o corpo de obra.

Desse modo, o objecto ganha estatuto relacional com o espaço e com o espectador que nele se posiciona revendo o seu ângulo ou tomada de posição. A determinação da escala da obra obriga o espectador a definir o seu próprio posicionamento no espaço, eventualmente, reforçando a ponto de vista aéreo sublinhado pelo conteúdo da obra.

Porém, o artista não pretender clarificar a natureza do próprio trabalho. Será o importante o processo? O desvio ou trânsito de uns meios para outros? Ou é no plano da fotografia que se condensa a intensidade da sua proposta?

Neste trabalho de Marco Pires, mais que nos anteriores – embora pudesse dizer-se que todo seu trabalho consiste numa única pintura ou obra contínuas – estamos defrontados com a interrogação sobre a natureza daquilo que vemos.

A sua proposta passa por introduzir o acidente ou o desvio no meio reprodutivo, o que aparentemente pode ser lido como um contra-senso ou um elemento adverso. Na realidade só a gestualidade, a intensidade de que o gesto orgânico se faz acompanhar, pode adversar a reprodutividade e a exactidão do sistema computacional. Pode o espaço ser reduzido a uma projecção, quer dizer, a uma «objectificação» do conhecimento?

O espaço é real e concreto, instrumental mas também irregulável. Pode ser representado, mas não inteiramente traduzido pelas linguagens lógico-matemáticas. Desconstruir os seus códigos é analisar um espaço que, acima de tudo, é produzido (Lefebvre).
Estes gestos de incisão, como outrora foram os de outros artistas são gestos de violentação sobre a natureza do bidimensional, mais especificamente sobre a natureza pictural da imagem. De facto, não é preciso recuar muito na história da arte para lembrar os golpes de Lúcio Fontana sobre a superfície da pintura; as originais fusões entre tela, corpo e fotografia de Helena Almeida; ou ainda, as inscrições de desenho de Fernando Calhau sobre a própria imagem fotográfica. Não apenas questionar as disciplinas, estas violações problematizam o próprio sistema de representação; um problema central na prática artística contemporânea.

Sabemos que desde cedo o percurso de Marco Pires nasce ligado à pintura e ao problema da bidimensionalidade, mais que da tridimensionalidade. Esta violentação não trata porém de problematizar a actual possibilidade da pintura, suposição já ultrapassada. Talvez este gesto possa ser entendido como uma desestabilização da possibilidade representativa, isto é, do potencial discursivo da imagem. Mais que isso, antes disso: indagar aquilo que a imagem emudeceu, dos espaços que abriu, dos vazios que deixou por preencher. Em poucas palavras: dos intervalos que a imagem e a representação geram.

Talvez este seja, de facto, um dos problemas mais complexos da imagem contemporânea independentemente do meio em que se sustente e, por isso, constituir uma das possibilidades de especificidade crítica da obra. Na medida em que a obra abre um espaço não resolvido, permeia um filão de desenvolvimento artístico que se centra na sua indeterminação. Pensada deste modo, a prática artística explora os níveis de significação/representação que a imagem pode truncar em si própria. Esses níveis podem reter-se em várias camadas topológicas e, portanto, ser acedidas no tempo.

De facto, a experiência da obra de Marco Pires exige duração. Tempo de intervalo onde ficamos suspensos ou subtraídos à sucessão linear. Poderia dizer-se que não é apenas sob um eixo geográfico-espacial, leia-se transversal, que somos projectados. Neste trabalho, despendemos tempo, consumimos camadas, é-nos exigido escavar a verticalidade da imagem, como se a mesma apresentasse espessura. Aparentemente, este princípio de profundidade e duração onde as suas imagens parecem resistir insinua-se contraditório ao efeito flatenning ou unificação de camadas, referenciado anteriormente. Contudo, é justamente nesta tensão que as obras de Marco Pires sobrevivem. A intensidade do registo orgânico interpõe como que uma fissura, retendo-nos numa paragem sobre aquelas imagens. A gestualidade introduz um corte no substracto abstracto dos mapas, dos quais já perdemos – se alguma vez tivemos – coordenadas. Quer dizer que, a partir do momento em que centro e periferia, abstracto e concreto, coisa e objecto são distinguidos e apreendidos em simultâneo, somos raptados.

É por esses intervalos, pontos da imagem não resolvidos que emergem as camadas viscerais da imagem. Desse modo, é-nos sugerido que existe um lado de cá da representação e um lado de lá, por detrás do que vemos, e que por vezes perfura a fina película da imagem emergindo à superfície. O que este gesto faz é destruir o fantasma, que pede para ser visto mesmo se a sua imagem ainda não existe. O que nos dá a ser visto é uma pequena fracção de uma vasta zona incógnita.
As zonas de tensão da imagem pedem que a examinemos e nela descubramos: não a localidade precisa, não a coordenada espacial, não a sua correspondência com o real, não o que obliterou a possibilidade de revistar qualquer coisa anterior, mas justamente detectar nela o desvio ou o potencial não-realizado.